Вошедший в конкурсную программу 46-го ММКФ фильм сербского режиссёра Горана Радовановича «Лесной царь» повествует о взгляде на войну глазами восьмилетнего ребёнка. На драму с элементами политической пропаганды обратил внимание студент «Школы кинокритики» Андрей Першин (мастерская Евгения Майзеля), обнаруживший в ней повод задуматься о природе памяти, уроках войны и о том, как художественные манипуляции изымают содержание из собственных образов.
Мои воспоминания не узнавали меня… Казалось, что нематериальным был я, а не они.
Анри Боско.
Среди премьер основного конкурса ММКФ-46 — яркая поэтическая драма «Лесной царь». Фильм-эхо старинной баллады, эхо драматических событий прошлого, эхо детства и жизни режиссёра Горана Радовановича — как и всякое эхо, он что-то многократно умножает, а что-то умалчивает, обрывает на полуслове, полузвуке, погружает в ватную или пульсирующую тишину. Обрывается, например, слух сербского мальчика, шокированного бомбёжкой Белграда в 1999 году. Мать ведёт его за руку, священник несёт на шее, но к будущему их приведёт именно оглохший, ошеломлённый Сава. Будущее знаменует исцеление, а в своей чувствительности и уязвимой простоте мальчик — его первый свидетель.
И кроется первая трудность. Ведь мы будто не вовлечены в чувственное, эмпатическое прощание с прошлым — там остаются похороны неизвестного жителя деревни, на которые не пришёл даже священник. Герой «Лесного царя» Фолькера Шлёндорфа (1996) тонет со своим и общим прошлым в болоте, пытаясь спасти еврейского мальчика. Фильм по роману Мишеля Турнье (1970) оканчивается, когда мы можем быть уверены, что первая же эмоция, чувство, образ принадлежат светлому будущему — нашему настоящему.
Но нет, в «Лесном царе» Радовановича мы не прощаемся с прошлым, более того — именно в прошлом остаются прелестная дочь священника и отец, где-то странствующий на корабле, с которыми Сава хочет встретиться. Тогда, может быть, мы прикасаемся к будущему? Похожий герой, тоже сербский мальчик, из фильма «Помнишь ли ты Долли Белл?» (1981) Эмира Кустурицы направляется к будущему, вместе с ним мы можем наблюдать его внятный образ — новые районы города. Это ясная дорога, и на протяжении фильма мы не раз видим будущее на горизонте. Сава тоже приходит к дороге, но на будущее мы можем лишь надеяться, оно совершенно бесплотно. Только гарь, столпотворение, брошенный крест и обретённый слух.
Свидетельство Савы носит преимущественно символический характер. Возможно, одного лишь его детства для чувственного отождествления и обобщения не достаточно. «Детство — вода человечества, — писал Башляр, — Вода, вытекающая из тьмы».
Слух мальчика обрывался для прошлого, но фильм содержит массу и куда менее очевидных разрывов — в своей образной и логической ткани. Что, с одной стороны, раскрепощает его эстетический инструментарий, но и подсказывает ряд этических вопросов за пределами собственного нарратива картины. Правда ли искусство художника в том, чтобы видеть красоту? «Лесной царь» богат конвенционально привлекательными кадрами, но что-то их роднит с посулами Лесного царя из оригинальной баллады:
«Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».
«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит». —
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».
(Гёте. «Лесной царь». Перевод Василия Жуковского)
Гóлоса, который предположил бы ветер, рутину, норму на месте эффектных композиций, мы почти не слышим, вернее, не наблюдаем. Эстетические акценты перемежают мотивы войны — пугающие, волнующие, трагические, лишая их нравственного или сюжетного разрешения и даже комментария.
В сценах фильма реплики Лесного царя, что закономерно, достаются дочке священника. Ей Сава готов отдать своё сокровище — маленький шарик, напоминающий о шаре большом, земном. Фильм как произведение ума поощряет любые поиски связей, приручает навязчивые идеи. Мы вольны увлечься расследованием религиозных намёков или судьбы шарика, но скорее прочего обнаружим аккуратный разрыв, изъятие или ширму, например, с цветущим полем. Подобная стратегия позволяет с лёгкостью обойти острые углы в исследовании коллективного травматического опыта и напряжённых политических противоречий, но сообщает впечатление двусмысленности решительно всем вещам, наделяя их символической, аддитивной, почти монетарной, или меновой, ценностью. Действительность, существующая в долг.
Куда как привлекательная идея, и всё же здесь новая трудность. Символический план картины чрезвычайно сгущён, но именно это создаёт очевидную дистанцию с детским восприятием, к которому она будто обращена. Разумеется, режиссёр вправе оснащать детское восприятие сколь угодно глубокой рефлексией, но делает это Радованович чрезвычайно избирательно. Дон Кихот наоборот — Сава замирает перед тремя электрическими столбами, как перед опустевшей Голгофой.
Вещи сближаются не для сравнения или вывода, но ради их упразднения. Прекрасное заслоняет безобразное, но лишь ценой утраты последовательности. Похоже, что правила этой игры целиком в ведении режиссёра, и без него мы совсем беспомощны, глухи, ошеломлены.
Но фильм неизбежно заканчивается, невозможное будущее и впрямь наступает. И режиссёр, и продюсер (Милош Бикович) настаивают на том, что показанная история (за вычетом гео- и хронолокации) носит универсальный, архетипический и вместе с тем гуманный характер. Возможно, не всё на войне — это война, а война — не в каждой вещи. Но тогда война непостижима, неизбывна и непредсказуема, пока не касается нас непосредственно. Это не умиротворяет, но внушает некоторую тревогу. Ведь возвращение к детской непосредственности отнюдь не равно утрате ответственности и критической рефлексии. В знании есть и печаль, и неотменимая свобода, которую страшно потерять.
Возможно, образы лучше нас «умеют» делать что-то, скажем, река — быть рекой, а поле — полем. Это и есть память в объективном её измерении. Пускай мы становимся любым предметом своей памяти, любым предметом истории, но для каждого предмета свой урок. «Вода» человечества вытекает из тьмы, навстречу войне и миру, рутине и поэзии.
